Interviews - Brian De Palma, le Virtuose du Septième Art

Remerciements		Special thanks to
Brian De Palma, Geoff Beran, Bill Fentum, Carl Rodrigue, Sophie Verlière, KC McMinn, Gina Abatemarco et Bertrand "Brody".

Romain Desbiens : C'est lorsque vous aviez 18 ans que vous vous êtes intéressé pour le cinéma. Quand avez-vous réalisé que le cinéma serait votre vie? Brian De Palma : C'est le genre de chose que j'ai juste continué à faire. J'étais un jeune homme très focalisé et déterminé, et c'est ce que vous deviez être si vous vouliez avoir une carrière dans n'importe quoi. J'étais doué pour concevoir et construire des ordinateurs, j'avais plutôt réussi là-dedans. Et puis quand je suis arrivé à New York vers la fin des années 50, il y avait toute cette excitation au sujet de la Nouvelle Vague Française, du cinéma européen, les Brits, les Italiens, les Indiens… nous les avons vus tous quand j'allais à l'école à la Columbia. C'est devenu un nouveau centre d'intérêt pour moi puis en raison de mon intérêt technique. Je n'ai pas été intimidé par les caméras, et la capacité à filmer des choses. Je tenais ça de mon intérêt scientifique. Ainsi, j'ai fait ça sans vraiment savoir dans quoi j'entrais, et j'ai juste continué. *RD : J'ai vu Femme Fatale* il y a deux semaines, et j'ai adoré. C'est votre premier film tourné en France. Comment s'est passée l'entente avec l'équipe française? BDP : Plutôt bien. J'ai déjà travaillé dans d'autres pays avant. Pour Mission: Impossible nous étions à Prague et à Londres. Et Obsession, nous étions en Italie. Furie, en Israël. Je suis habitué à travailler avec des équipes internationales. Paris a de très bonnes équipes, ils font beaucoup de films. Et, par conséquent, les techniciens travaillent tout le temps. Vous êtes bien ennuyés quand vous entrez dans des pays, ou des villes aux USA où ils ne font pas beaucoup de films, et où les personnes locales ne sont pas les meilleures. Mais je n'ai eu aucun problème ici. RD : Lorsque vous avez écrit le scénario de Femme Fatale, pensiez-vous à un acteur particulier pour le rôle de Bardo?** BDP : Pas vraiment. Dans le scénario original, c'était un écrivain qui rédigeait un livre sur l'ambassadeur. Et puis j'ai eu l'idée d'en faire un paparazzi qui prend une photo qui donne les renseignements aux méchants sur la fille, donc je n'ai pas vraiment eu quelqu'un en tête pour le rôle. RD : Il y a dans Femme Fatale beaucoup de vos techniques personnels de mise en scène, notamment une utilisation de "l'écran partagé". Mais ce qui me surprend le plus, comme avec L'Esprit de Caïn, lorsqu'un acteur ou une actrice joue deux, trois ou quatre rôles, vous n'utilisez jamais les effets spéciaux. Pourquoi? BDP : Je ne pense pas que cela soit nécessaire. On peut très bien filmer ça par points de vue, au-dessus des épaules... Deux fois le même acteur sur l'écran, parlant à lui-même, c'est un vieux gimmick qu'on a vu un million de fois. On sait qu'on peut le faire. On peut le faire en filmant d'une part, l'acteur regardant et parlant vers tel endroit, et puis filmer le même acteur qui regarde l'autre côté et répond... rien de surprenant à ça. C'est un vieil effet spécial. En plus, je pense que lorsque vous avez le même acteur deux fois en même temps sur l'écran, vous pouvez étudier les différences entre les personnages. C'est mieux lorsque l'on a PAS deux fois l'acteur sur l'écran au même moment, alors on ne peut pas les comparer. RD : Entre le moment de l'idée du film et celui où vous achevez le tournage, c'est difficile de réaliser ce qu'on a en tête? BDP : C'est toujours la lutte. C'est comme Truffaut l'a montré dans La Nuit Américaine. Vous avez une idée dans votre tête et vous devez faire en sorte d'y arriver avec les vraies choses, les vrais acteurs, les vrais endroits. Et si vous êtes rusé, vous essayez de faire ce travail pour vous. Vous devez faire avec les accidents -- avec le climat ou tel que l'acteur se sent ou comment la pluie tombe sur le plateau --, vous faites ce travail pour vous. Au lieu de faire ce que vous avez dans votre esprit, vous devez faire avec ce qui est devant la caméra qu'elle capture à cet instant, et c'est ça que vous enregistrez, c'est ça que tout le monde va se rappeler, et non une idée que vous aviez eue dans votre tête. *RD : Êtes-vous content du résultat final de Femme Fatale?* BDP : Ouais j'aime ce film, je trouve qu'il y a beaucoup de fun. Il y a beaucoup de mes expériences à Paris. J'aime ces endroits, j'aime les habitants. C'est pour moi une expérience joyeuse. RD : Parlez-moi de Rebecca Romijn-Stamos. C'est la révélation du film... BDP : C'est une fille d'une beauté époustouflante qui peut jouer. C'est très difficile à trouver, elle crève l'écran si fortement. Elle nous est venue au dernier moment après des mois, des mois, des mois de recherche à essayer d'obtenir la bonne combinaison de beauté, intelligence, sexualité, talent... tout dans une fille. C'est une chose extrêmement difficile à trouver, et nous avons été bénis. C'est le genre de choses qui se produisent... Cela vient juste "comme ça", ça se produit et vous remerciez Dieu que ça marche. Dans un film, lorsque que quelque chose ne marche pas, nous pouvons habituellement améliorer notre choix. RD : Je sais qu'avant d'engager Rebecca, vous désiriez Uma Thurman... BDP : Oui. Uma fut la première personne que nous avons contacté. RD : Qu'est-ce qui s'est passé? BDP : Uma était intéressée, on en a parlé, et puis, il y a eu *Kill Bill, et elle ne pouvait pas faire les deux films en même temps, et elle est tombée enceinte, et maintenant elle tourne Kill Bill. J'ai eu ma première rencontre avec Uma dans un hôtel ici, et j'ai pensé que cela allait être super, nous avions Uma et tous nos problèmes seraient résolus et puis... On a pris neuf mois pour essayer de trouver quelqu'un pour jouer ce rôle. RD : Pour moi, il y a beaucoup de romantisme dans vos films. Je sais que pas grand' monde pense comme moi. On sait que l'impossibilité de sauver l'être aimé est un thème récurrent dans votre filmographie, et il y a dans Femme Fatale* le personnage de "Lily" qui a perdu son mari et son enfant. En fait, êtes-vous romantique? BDP : Oui, je pense que je le suis parce que j'aime la beauté, les choses qui sont belles. J'essaye de photographier les décors et les gens ; je trouve que les filles ont un look stupéfiant. Je cherche des endroits aussi étranges qu'ils puissent être - beaucoup de Parisiens m'ont dit qu'ils connaissaient des endroits surprenants à Paris. Ainsi, j'essaie d'obtenir pour n'importe quelle histoire des choses aussi frappantes et aussi belles que possible. RD : Comme dans beaucoup de vos films, la musique a une place importante. Ici, le thème d'ouverture de Femme Fatale est basé sur le "Boléro" de Ravel. À part Ravel, quels compositeurs de musique classique appréciez-vous? BDP : J'aime les compositeurs romantiques. Ravel, Debussy, Tchaïkovski, Wagner, Beethoven... Je connais parfaitement leurs musiques. Je les ai étudiés à l'université. J'avais l'habitude d'écouter leurs symphonies toute le temps, et j'ai une bonne connaissance de la musique classique. RD : Ryuichi Sakamoto a composé la bande originale du film. Je sais qu'il ne fut pas votre premier choix... BDP : Non, il ne l'était pas. J'ai d'abord voulu utiliser un compositeur français, mais il s'est retrouvé impliqué dans Rollerball et ne pouvait pas vraiment être disponible. Je me suis tourné vers Patrick Doyle, mais il venait juste de finir une autre bande originale, et malgré son envie de travailler sur mon projet, c'était trop dur de le faire aussitôt après sa précédente composition. C'est un travail énorme à faire, et nous étions très chanceux que Sakamoto était disponible, et qu'il a bien voulu faire la bande originale. C'est un grand défi pour un compositeur, parce qu'il y a tellement de musique à faire et que vous devez avoir tant d'idées. Ce n'est pas comme la plupart des films où la musique sert de fond, dissimulée par des accidents de voitures ou des explosions. Ici, la musique est importante. C'est un personnage à part entière dans le film, c'est beaucoup de travail. RD : Pour revenir au sujet des actrices, je pense qu'une des actrices qui pourraient vraiment jouer dans vos films est Natalie Portman. Elle a l'air mystérieuse, elle est jolie et c'est une très bonne actrice. Je pense qu'elle pourrait être une superbe actrice " DePalmienne". Qu'est-ce que vous pensez d'elle? BDP : Je trouve qu'elle est une actrice très douée. Je la trouvais très bien dans le film de Luc Besson (Léon). Je la trouvais bien dans Star Wars. Je l'ai vu jouer dans plusieurs films. Elle "grandit" chaque jour. Elle est une jeune dame maintenant. Je serais ravi de lui faire travailler une scène afin de me rendre compte par moi-même quel est mon avis à son sujet. RD : Home Movies est un film que vous avez réalisé avec une équipe d' étudiants de l'université Sarah Lawrence. Aimeriez-vous faire à nouveau ce genre d'expérience, de faire un film avec des étudiants? BDP : Cela prend beaucoup de temps. C'est beaucoup de travail. Je veux dire, je l'ai fait, pour donner aux étudiants tout ce que j'ai acquis au Sarah Lawrence. J'ai eu un professeur très influent qui m'a beaucoup aidé à débuter, vous savez, avec mon écriture et l'écriture excessive. Nous avons fait notre premier film ensemble, ainsi c'était un endroit très influent pour moi. Et j'ai passé un long temps, vous savez… J'ai fait ceci juste comme je faisais beaucoup de choses dans ma vie, j'ai dit, "voyons si nous pouvons faire cela." Ça a pris une quantité de temps énorme (rires). C'était comme si on avait fait un grand film. RD : Que pensez-vous d'Internet? BDP : Je trouve que l'Internet est génial! Je trouve que c'est très efficace naturellement pour avoir toutes sortes d'informations, si vous en recherchez particulièrement pour un scénario. Mais les personnes qui se consacrent à mes films, comme votre site et celui en Amérique, sont bourrés d'informations qui me sont utiles. Je veux dire, on sait tout ce qui se passe. Ils le rapportent, ainsi je ne dois pas avoir un service de presse pour me dire ce qui se produit. Ce ne sont pas seulement d'intenses fans, ce sont des gens très intelligents. Vous savez, leurs discussions sont extrêmement intéressantes. Et je crois, comme j'ai dit à tous les types des sites que j'ai rencontrés pour des entrevues données, que c'est là où nous vivrons finalement. Que nous vivrons sur le web. Nos films seront discutés et gardés en vie par des personnes comme vous-même qui, vous savez, trouvent les substances dedans, et, vous savez, consacre leur temps et leur énergie pour créer ce site intéressant que les gens sont attirés à voir. Et vous les mettez au courant de ce qui s'est produit avec des films passés, présents, et si tout va bien les futurs. RD : Irez-vous au festival du film à Montréal cette année? BDP : Je vais habituellement à ces festivals chaque année, quand je suis aux USA. J'y étais l'année dernière, j'y vois des tas de films. J'aime beaucoup Montréal, et je vais à Montréal et à Toronto chaque année quand je suis aux USA et que je ne travaille pas. RD : Pourquoi ne venez-vous pas sur le forum anglais? vos fans pourraient discuter avec vous... BDP : C'est juste, vous savez, les trucs que j'ai à faire quand les films sortent. Cela prend beaucoup de temps. Je sais que les personnes veulent poser toutes sortes de questions. Je n'essaie pas d'être mystérieux ou de m'éloigner des personnes. C'est juste que ça n'a pas beaucoup de valeur pour que je parle moi-même et je deviens extrêmement ennuyeux après un moment. Vous savez, j'avais fait toutes sortes de choses pendant un long temps ici à Paris, en raison du livre, en raison de la rétrospective, et maintenant en raison de Femme Fatale. Et je vais devoir faire ça en plus aux États-Unis quand le film sortira, et vous vous retrouvez à répondre aux mêmes six questions à plusieurs reprises, encore et encore, et il devient tout à fait pénible pour vous, quoique les gens se demandent pourquoi quiconque ne voudrait pas être interviewé. Mais quand vous avez été interviewé à MORT, comme j'ai été... (rires) Et tant que je crains d'avoir à représenter le film ici à Paris ; si tout va bien je fais toutes ces choses et cela aidera la promotion du film. RD : Que pensez-vous des nouveaux réalisateurs comme David Fincher? BDP : Je le trouve est très doué. Vous savez, je connais très bien le genre -- Panic Room a été écrit par un de mes amis, David Koepp --. Je trouve qu'il a fait un travail très bon. Il a de grandes qualités visuelles. Vous savez, quiconque qui raconte des histoires avec des images est BON; il n'y a pas bon nombre d'entre nous en désaccord là-dessus. Et j'ai bien aimé Fight Club aussi. J'ai trouvé que c'était un film très audacieux et je trouve qu'il a fait un travail très bon. RD : Le Dahlia Noir est une adaptation d'un roman de James Ellroy. Il y a dans cette histoire vos thèmes fétiches: suspense -c'est un thriller-, l'idée du personnage principal devenant obsédé par son enquête, ET bien sûr, le thème du double. C'est exactement pour vous! Comment vous êtes-vous retrouvé engagé dans ce projet? BDP : C'est venu d'Art Linson qui avait travaillé avec David Fincher pour *Fight Club, et c'était un projet que Fincher était en train de faire. Mais ils n'ont jamais obtenu un scénario pour ça. Ils l'ont développé pendant des années, des années, des années... et ça n'allait pas mieux. Art était en quelque sorte convaincu qu'ils n'allaient pas faire le film, alors ils se sont finalement dit: "Allons-nous faire ce film ou non?" Et Fincher a répondu: "Non, ce n'est pas prêt!" Alors ils ont dit: "Cherchons après un autre réalisateur!" Et c'est comme ça que je me suis retrouvé sur ce film. J'avais lu le roman dans le milieu des années 90, je l'avais trouvé fantastique, mais très difficile à adapter au cinéma, à cause de la complexité de l'histoire et des retournements de situations. RD: Une des choses que j'apprécie, c'est la crédibilité qu'Ellroy apporte à son histoire. C'est basé bien sûr sur des faits réels, mais avant tout c'est un roman. J'aime le fait que l'histoire ne comporte pas de zones faibles, le genre de faiblesses qu'un auteur tente parfois de camoufler par l'élégance de son style quand son intrigue est mal construite. D'une certaine façon, c'était prêt pour être un film. Avez-vous fait beaucoup de changements? BDP* : Tu dois simplifier le livre, il est très complexe tel quel, et Ellroy a placé plusieurs intrigues secondaires qui s'éloignent de l'histoire principale, ce qui se passe entre Bucky, et Lee, et Kay, entre eux. Et puis l'histoire de la famille corrompue des Spague mêlée au meurtre du dahlia. Et puis bien sûr, l'histoire du dahlia noir et pourquoi elle est si mémorable, et pourquoi nous la gardons toujours en mémoire. Ma théorie à propos du dahlia noir -et c'est quelque chose que j'essaie de mettre dans le scénario- c'est à cause des photos qui ont été prises à l'endroit où on a trouvé le corps, où elle était découpée et étalée: ce sont des images que tu vois une fois et que tu gardes alors en mémoire. Comment une fille qui cherchait à devenir actrice, luttant pour y parvenir, a pu finir comme ça? RD : Je pense que vous êtes très doué pour trouver les bonnes personnes pour jouer dans vos films. Vous l'avez prouvé par le passé. Comment avez-vous choisi vos acteurs? C'est vous qui les avez choisi? BDP : Oui... Josh (Hartnett) avait été engagé quand Fincher a voulu faire le film. Art Linson pensait que Josh était très bon pour le rôle, j'ai rencontré Josh et j'étais d'accord avec lui. Pour le reste du casting, nous nous décidions sur l'instant et nous sommes très chanceux de les avoir obtenus. Ce sont les meilleurs jeunes acteurs du moment. Tu sais, Scarlett (Johansson) et Hilary (Swank)... j'ai connu ces filles pendant beaucoup d'années. Ainsi, c'était une combinaison du fait que je pensais à elles dans ces rôles, et d'elles qui voulaient jouer ces personnages en particulier avec moi à la direction. Nous étions très chanceux, même pour Mia Kirshner qui joue le dahlia noir, qui est d'abord venue pour auditionner pour le rôle de Madeleine. J'aimais énormément, puis Hilary est arrivée. J'ai connu Hillary pendant des années, et j'ai toujours voulu qu'elle interprète un rôle de femme sexy qu'elle est. Elle ne l'a jamais fait auparavant, alors elle a sauté sur cette opportunité. RD : Dans le roman, le personnage de Madeleine est très proche physiquement de Betty Short. J'étais surpris que vous n'avez pas choisi la même actrice pour jouer les deux rôles. BDP : Le problème c'est qu'on a affaire avec une vraie personne, et c'est le mélange intéressant entre la vie réelle et l'histoire fictionnelle, et je pense que tu as donc à les séparer. Je ne pense pas qu'on puisse avoir la même actrice pour jouer les deux rôles -- la fictionnelle et la vraie. J'étais, comme je l'ai dit, très chanceux d'avoir eu Mia pour jouer le dahlia noir. Ce n'était pas un grand rôle, mais nous lui avons donné une plus grande importance parce que je voulais donner un personnage avec plus de consistance, que nous soyons plus impliqué dans la tragédie. RD : J'ai dit que vous étiez très doué pour trouver les bons acteurs, pareillement pour l'équipe: j'ai parlé un peu avec eux, ce sont des gens sympas, et très professionnels. Ils savent ce qu'ils ont à faire. BDP : Et bien c'est une situation étrange car... personne ne voulait faire ce film parce qu'il est si bizarre, et si noir. C'est pourquoi il a attendu des années, des années... Nous pouvions augmenter le budget international, mais les problèmes augmentaient aussi parce que ça devenait un film très cher. On en était à une tranche de 40 à 45 millions de dollars, et c'est très cher pour un film complètement financé sans un distributeur américain. Mais on s'en tient à ça et le projet est tombé à l'eau plusieurs fois. Mais nous aurions le financement et quelque chose arriverait, et nous perdrions le financement, alors nous arrêterions, et recommencerions, et arrêterions, et recommencerions... Au final, nous sommes capables d'avoir suffisamment de personnes pour pouvoir financer le film, mais le genre de personnes qui le produisent sont des gens qui veulent faire un film chic, car ils ont l'habitude de produire des films de série-B, des films d'exploitations, tu sais. Mais c'est leur chance de s'intensifier, de travailler sur de grands projets, alors évidemment ils veulent travailler avec nous. Le problème c'est que nous sommes attirés par les talents de haut niveau. Je veux dire, nous avons Dante Ferretti, Vilmos Zsigmond, Jenny Beavan. Ces gens sont, dans les départements principaux, les meilleurs qui soient dans leur travail, tu sais. Et ils sont venus pour le projet, à cause du sujet et parce que je le réalise. Le problème c'est qu'ils travaillent dans une structure entière, qui n'est pas habituelle pour ce niveau d'excellence... Les gens n'ont pas l'habitude de ce genre de travail sur le visuel... Tu sais, je passais l'autre jour, je regarde la coiffure d'un cascadeur, et... il est brun. Et j'ai dit: "C'est supposé être la coupe d'Aaron [Eckhart]!... Tu sais, il est BLOND. Quand tu filmes un cascadeur en action, tu t'arranges pour le filmer de dos, de façon à ne pas voir son visage, et le type qui joue à la place d'Aaron est brun... et tu n'as pas trouvé un moyen d'en faire un blond?..." Je veux dire, c'est le genre de choses qui arrivent tout le temps. Quand par exemple on fait sauter un vase ou un chandelier, et qu'on dit: "Une autre prise!" Et qu'eux rétorquent: "Mais... on en avait qu'un." Alors tu dis: "Vous pensiez qu'on allait faire qu'une seule prise?? On en fait cinq ou peut-être même dix!!" Et il y a toutes ces façons d'essayer d'économiser l'argent, ce qui finalement leur coûte beaucoup plus cher. Tu as donc ces querelles qui vont et viennent, entre les professionnels du premier niveau, et ceux qui sont d'un groupe inférieur. On s'inquiète vraiment de la façon dont sont faites les choses. Alors ç'a été une lutte et pas besoin de dire qu'occasionnellement il y a eu quelques disputes... RD : J'ai appris que vous avez choisi James Horner pour la musique du film? BDP : Oui. RD : C'est un choix surprenant car vous n'avez jamais travaillé avec lui auparavant. Pourquoi l'avez-vous choisi? BDP : Parce qu'il est un des meilleurs compositeurs à Hollywood aujourd'hui! Tu sais, je vais sur mon site web et je vois que tout le monde est horrifié que j'ai pris James Horner pour faire la musique! RD : *Il a fait la musique d'Aliens* de James Cameron, aussi celle des Experts (le film avec Robert Redford)... BDP : Les Experts, bien sûr!... J'ai utilisé beaucoup de ses titres pour illustrer mes films, et j'ai toujours voulu travaillé avec lui. Il n'a jamais vraiment fait de film sombre et morose comme celui-ci. Alors il est excité de le faire et aussi très excité de le faire avec moi car il sait l'importance que j'accorde à la musique dans mes films. RD : Le plupart de vos fans attendaient quelqu'un comme Ennio Morricone à cause de sa superbe partition pour Les Incorruptibles... BDP : Oui mais j'ai toujours aimé travailler avec d'autres compositeurs, et c'est très passionnant pour moi finalement d'avoir un film qu'il veut faire. RD : Je regarde les moniteurs, et je vois qu'il y a un travail assez... "expressionniste". BDP** : C'est juste le style. Je veux dire, j'ai travaillé avec Vilmos (Zsigmond) pour plusieurs de mes films. Et, tu as une certaine manière de faire des films, et une certaine façon d'éclairer les scènes. Cela devient ton style en tant que réalisateur. Je suis très conscient de la façon dont les choses ont à être filmées et de la place de la caméra, et c'est cela que tu remarques dans mes films. Alors c'est une combinaison de choses qui font ressortir les images à l'écran. RD : Une chose qui m'est insupportable, c'est de lire certains articles dans la presse qui détruisent vos films. Récemment, avant même le début du tournage du Dahlia Noir, il y a eu une controverse par un journaliste de FoxNews... BDP : Ah oui. Exact. A propos de filles mineures. RD : Oui (rires). Comment réagissez-vous face à ce genre de choses? (un journaliste de FoxNews avait créé la polémique au sujet de soi-disantes scènes lesbiennes avec des mineures, qui fut vite démentie, mais qui aura montré que les éditorialistes américains sont toujours après De Palma) BDP : Oh, j'y suis habitué, j'ai vécu avec ça durant des années et ce n'est pas... C'est ridicule. Et c'est devenu de pire en pire après les années 70, l'Amérique devenant plus conservatrice, avec tu sais, ce président très croyant que nous avons. Mais tout ça est simplement ABSURDE. Donc je n'ai jamais vraiment prêté attention à ça. Tu fais ce que tu crois être correct, et tu vois. Quand j'ai fait Scarface, on a tiré à boulets rouges sur moi, ils étaient si offensés par le film. Aujourd'hui ils le trouvent très bon. Alors, qui sait! *RD : Décrivez-moi la première fois que vous avez eu l'idée de faire Redacted.* BDP : J'étais en train de donner une conférence à un parterre de jeunes réalisateurs lors du festival du Film de Toronto, lorsque qu'une personne de HDNet m'aborda et de dit : seriez-vous intéressé pour réaliser un film en haute définition ? Nous vous donnons un budget de 5 millions de dollars, et vous en faites ce que vous voulez, sans aucune restriction. Je me suis dit que c'était une idée intéressante, de trouver une idée qui fonctionnerait mieux en haute définition. C'est alors que j'ai lu un article sur le viol et le meurtre de cette jeune Irakienne innocente, ce qui bien entendu me rappela *Outrages. Et je me suis dit : ça arrive à nouveau, nous reproduisons en Irak ce qui s'est déjà passé au Vietnam. J'avais donc à trouver le moyen de raconter une nouvelle fois cette histoire. Quand je me suis documenté sur Internet sur cet incident, j'ai découvert tous ces moyens uniques de raconter une histoire, moyens complètement novateurs grâce à Internet, que ce soit à travers les blogs, les montages d'images de victimes de guerre, les sites des femmes de soldats, ou simplement les discours passionnés de personnes qui sentaient que ce que ces types avaient fait était terrible et qu'ils devaient être punis. Et je me suis dit: voila, c'est la bonne manière de raconter cette histoire, parce que c'est une manière totalement propre à l'Internet. RD : Quels sont les avantages et les inconvénients de la HD ? BDP : Je dirais que le seul problème que nous ayons eu en faisant ce film, est que certaines de ces caméras enregistrent sur des cartes mémoires. Le problème est que si vous avez enregistré quelque chose et que si par erreur vous réenregistrez par-dessus, cela efface ce qui s'y trouvait auparavant. C'est le grand danger de la HD, ce qui est effacé ne peut être récupéré. A l'inverse d'un film, où il y a toujours un négatif. En HD, si quelqu'un fait une erreur, ce qui est effacé disparaît pour toujours. Et c'est ce qui nous est arrivé. RD : C'est arrivé ?* BDP : Eh bien, Eric avait filmé cette scène sur les fourmis et le scorpion, il a finalement du retourner les plans, qui avaient été effacés. Ça nous a fait une sacrée peur. Ceci dit, je trouve la HD tout à fait étonnante. La résolution comme la qualité se sont tellement améliorés avec les années, c'est ça que je trouve tout à fait étonnant. Par exemple, quand Eric a tourné les plans au barrage en filmant en plans larges, normalement en HD la qualité se dégrade quand on tourne des plans comme ça, et finalement ils sont d'une qualité fabuleuse. Nous avons utilisé une caméra absolument énorme. Eric a dû utiliser cette énorme caméra pour tourner ces plans. Et j'ai utilisé une caméra de taille bien plus raisonnable pour les scènes du journal de Salazar et les scènes d'interrogatoire, ainsi que les scènes où les camions vont et viennent entre les baraquements. *RD : Il n'y a pas de grande star à l'affiche de Redacted.* Comment avez-vous trouvé vos acteurs ? BDP : C'est un problème que j'avais rencontré il y a longtemps quand j'ai fait Hi Mom! (*Les nuits de New-York) et que j'avais dû constituer la troupe entière d'acteurs noirs pour le happening "Be Black Baby" que personne n'avais jamais vu avant, parce que l'on devait penser qu'il s'agissait d'un documentaire. Vous ne deviez pas vous douter qu'il s'agissait d'acteurs jouant un rôle. Donc j'ai repris à peu près la même démarche. Heureusement, ils étaient jeunes, la patrouille devait être constituée de jeunes. Donc nous avons trouvé plein de comédiens qui n'étaient jamais apparus à la télévision ou dans des films, et dont ou pourrait penser qu'il s'agirait de véritables soldats. RD : Avez-vous porté la camera ? Avez-vous filmé vous-même ? Je vous pose cette question parce qu'il y a plusieurs plans dans le film : dans l'une des premières, Salazar film dans le miroir, et au début j'ai pensé que la véritable caméra était la sienne, qui est vraiment minuscule. En fait, je crois que la véritable caméra était à côté de l'acteur ? BDP : Oui, c'est cela. Je n'ai jamais filmé moi-même, mais dans cette scène Salazar filme Mc Coy, qui filme Salazar. RD : Juste avant de voir le film, j'étais terrifié à l'idée d'être déçu par votre premier film en HD. Par le fait que je n'y retrouverai aucun élément caractérisant votre style. Puis en fait, non, c'était même très étrange de retrouver votre style dans une nouvelle façon de filmer, et c'est passionnant de vous voir adopter une nouvelle forme de langage cinématographique. Comment réagissez-vous lorsque les spectateurs après la projection sont furieux contre cette guerre ? Peut-être qu'ils comprennent des choses grâce au film, des choses qu'ils ne savaient pas, et comment réagissez-vous quand vous voyez d'autres personnes furieuses de votre film ? BDP* : Vous savez, le film, à chaque fois que je le montre, et que je regarde le public à la fin, je le vois choqué. L'audience est choquée. Ils ne savent pas quoi dire. Et c'est plutôt inhabituel au cinema. Et parfois ils n'ont pas l'air choqués mais se mettent en colère au sujet du film, et parfois ils sont émus par le film. Ils n'arrivent pas à rationaliser l'expérience, ce qui est à mon avis, le signe d'une des meilleures expériences de cinéma possible, quand vous ne trouvez pas vos mots. Vous avez été transporté quelque part, et vous ne savez pas exactement comment parler de cela, parce que vous devez analyser vos sentiments et comprendre comment vous avez été amené à les ressentir, comment le film vous a amené à les ressentir. C'est toujours la réaction que j'ai constaté avec *Redacted, et c'est difficile de réaliser un film qui produise un tel impact sur son public. Vous savez, vous n'êtes jamais sûr de cet impact avant d'être confronté à la véritable réaction du public. RD : Beaucoup de personnes ont critiqué le film. C'est difficile de réaliser un film: vous devez d'abord trouver des investisseurs, puis des acteurs, c'est un long processus. Et après ça, plein de gens n'aiment pas le film. Comment trouvez-vous l'énergie de faire un nouveau film après de telles réactions? BDP* : J'ai le sentiment, voyez-vous, qu'ils ne le comprennent pas au début, ou qu'ils disent à son sujet toutes sortes de choses qui ne veulent rien dire pour moi ; je trouve que c'est ce en quoi je crois qui est vrai, qui a du sens pour moi. Et j'ai fait beaucoup de films qui, à leur sortie, ont été critiqués pour tout un tas de raisons, et plusieurs années après, les gens se disaient : "eh, attends un peu. Il y a quelque chose que j'ai loupé la première fois." J'ai moi-même eu la même réaction avec des films qui m'ont rebuté au premier abord, mais j'avais tort. Je me rappelle ma première vision de *Barry Lyndon, je n'avais pas aimé. Ces zooms arrière, cette musique lente, je n'arrivais pas à comprendre où Kubrick voulait en venir. Et des années plus tard, c'est devenu l'un de mes films favoris. Donc, parfois il faut s'impliquer et faire son éducation pour comprendre un film. Parfois il faut du temps pour comprendre l'artiste. Il est là à faire une œuvre que le public ne comprendra que des années plus tard. Et c'est certainement le cas pour ce film. Ils ne savent pas comment rationaliser ce qu'ils ressentent à son propos. Et comme la forme dans laquelle il est proposé est nouvelle et largement expérimentale, ils font : Wow, qu'est ce que c'est que ce truc ? Je n'aime pas ! C'est mauvais, les acteurs surjouent, ça ne rime à rien. C'est fragmenté. Vous voyez, ils font l'inventaire des reproches possibles. Et c'est juste parce qu'ils ne l'ont pas encore vraiment digéré. Je suis certain que la même chose est arrivée la première fois que le public a vu des œuvres cubistes. Ils ont fait : C'est quoi ce truc ? De la peinture abstraite. Ils ont fait : mais, ça ne ressemble pas à un paysage. Ça ne ressemble pas à une vache, ce qu'il a peint. Pourquoi est-ce que ça a cet aspect bizarre ? Je crois que c'est le cas aujourd'hui… RD : Après la guerre, peut-être que des gens qui n'aimaient pas le film le comprendront mieux…* Est-ce plus facile de faire un film aujourd'hui que ça ne l'était dans les années 70, en termes financier ou dans d'autres domaines ? BDP : ça a été ici une situation très particulière. Vous voyez, ils m'ont simplement donné l'argent en me disant d'en faire ce que je voulais. Mon problème a été, et je n'ai pas arrêté de le demander à mes producteurs, "pouvons-nous faire ceci pour 5 millions ? Dites-le moi, parce que si nous ne pouvons pas, nous ferions mieux d'arrêter tout de suite." Et eux, qui avaient déjà fait des films peu chers au Canada, m'ont dit de ne pas m'en faire, qu'ils avaient assez d'argent pour le faire. Donc je m'en suis entièrement remis à eux. RD : Je sais que vous vouliez faire un film sur la vie d'Howard Hugues. Et puis il y eu ce film de Martin Scorsese. BDP : Ouais, Aviator. RD : Vous l'avez aimé? BDP : Je l'ai trouvé très habilement réalisé. Mais nous avions une histoire complètement différente. RD : Ce n'est pas fini, vous pouvez toujours faire le vôtre? BDP : Je pense que c'est complètement fini. Tu sais, ce sont des films à gros budgets à faire, et se déroule à une certaine période. On avait de très bonnes idées, mais deux films ont été faits sur la vie d'Howard Hugues. *The Hoax, sur Clifford Irving et son travail sur la biographie. Et le film de Marty, The Aviator. Donc je pense que le sujet est passé. David Keopp et moi même avions développé une très bonne histoire et Nicolas cage était supposé jouer. Mais on n'a jamais réussi à aboutir à quelque chose, et à présent c'est fini. RD : Est-ce difficile de faire des films à présent, parce qu'en Amérique beaucoup de personnes critiquent votre dernier film?* BDP : ça dépend. Si le film marche mieux ici, je ne pense pas que cela fera la moindre différence. Les films, tu peux en faire suffisamment bon marché. J'essaie toujours de monter la préquel aux *Incorruptibles* (*Capone Rising) et à réunir le casting. C'est toujours en cours. Et puis il y a aussi Blue Afternoon*, où j'essaie aussi de réunir le casting. Le livre de William Boyd. Et puis j'ai encore d'autres projets en cours. Voilà c'est à peu près ça en ce moment.		Romain Desbiens : It's when you were 18 years old that you were interested by the cinema. When did you realized that the cinema will be your life? Brian De Palma : It's a kind of a thing that I just kept doing. I'm a very focused, determined young man, which is what you had to be if you wanted to have a career in anything. I used to design and build computers, and I was rather successful at that. And then when I got to New York in the late '50s, and there was all this excitement about the European cinema-the French New Wave, the Brits, the Italians, the Indians… we saw them all when I was going to school at Columbia. And then this became a new focus of my interest then because of my technical background. I was not intimidated by cameras, and the ability to shoot things. I knew all this stuff from my scientific background. So I sort of jumped in not really knowing what I was getting into, and I just kept at it. *RD : I've seen Femme Fatale* two weeks ago, and I loved it. It's your first movie shot in France. How were the relationships between you and the french crew? BD : Fine, basically. I've worked in other countries before. You know, Mission: Impossible, we were in Prague and London. And Obsession, we were in Italy, I worked with Italian crews. The Fury, we were in Israel. I'm used to working with international crews. Paris has very good crews here, because they make a lot of movies. And consequently, the technicians are working all the time. You run into trouble when you go into countries, or cities in the United States, where they don't make a lot of movies, and the local people are not the best. But that was no problem here. RD : When you worked on the script for Femme Fatale, did you think about an actor especially for the role of Bardo? BDP** : Not really. In the original script, it was a writer who was writing a book about the Ambassador. And after being here for a while, I got the idea that if he were a paparazzo, he could take the picture that gets the guys to know where she is. So I had no real set guy in mind to play the part. RD : Femme Fatale includes many of your personnal techniques of directing, including a using of the split-screens. But what surprised me the most, in this film and in Raising Cain, when the actor or the actress have to play two or three or four different roles, you never use the special effects. Why? BDP : I don't really find it necessary. I mean, you can do it with, you know, points-of-views, and over-the-shoulders. You don't have to have two of them on the screen talking to each other. It's an old gimmick we've seen a million times. We know we can do it. We know we can shoot one side with the actor looking and talking this way and shoot the other side… I mean, you know, it has … nothing surprising about it. It's like a very old special effect. Plus, I think a big problem is that when you have them both on the screen at the same time, you can study the differences between the actors. It's better to have them not on the screen at the same time, so you don't compare them. RD : Between the moment when you've got the idea of the film, and the time when you have finished the movie, is it difficult to make what you've got in your head? BDP : That's always the struggle. I mean, it's like Truffaut did in *Day For Night* (La Nuit Américaine). You have an idea in your head, and then you've got to deal with the real things, the real actors, the real places. And if you're smart, you try to make that work for you. You try to make the accidents that happen when you're making a movie -- with the weather or the way the actor feels or how the rain is playing on the location -- you make that work for you. So instead of what you have in your mind, you have to deal with what is in the camera and what the camera is capturing at THAT instant in THAT time, and that's what you record. And that's all anybody's gonna remember, not some idea you had in your head. *RD : So are you happy about the final result of Femme Fatale?* BDP : Yeah, I love this movie, I think it's a lot of fun. It has a lot of my experiences while I was here in Paris. I love the places, I love the people. To me, it's kind of a joyful experience. RD : Tell me about Rebecca Romijn-Stamos. She's the revelation of the movie... BDP : She's a drop-dead beautiful girl that can act. That's a very difficult thing to find, that connects with the camera so strongly. She came to us at the last moment after searching for months and months and months to try to get, you know, the right combination of beauty, brains, sexuality, talent all in one girl. It's an extremely difficult thing to find, and we were blessed. These are the kind of things that happen, they just sort of.... It's the "lightning in the bottle" idea, they just come and happen and you just thank God that it worked out. This movie, anytime something didn't work out, we were usually able to improve our selection. RD : I know that before Rebecca, you wanted Uma Thurman... BDP : Yes. Uma was the first person we saw... RD : What happened? BDP : Uma was interested and we talked about it, and then there was Kill Bill, and she couldn't do both pictures. And then she got pregnant, and now she's shooting Kill Bill. I had my first meeting with Uma at a hotel here, and I thought this was gonna be great, we've got Uma and all our problems will be solved and then... we spent nine months to try to find somebody that can play this role. RD : For me, there's a lot of romanticism in your films. I know that not a lot of people are thinking like me. We know that the impossibility to save the loved person is one of your recurring topic of your movies. And there's in Femme Fatale the character of "Lily" who have lost her husband, and her child. In fact, are you romantic? BDP : Yeah, I think I am a romantic because I like beauty. I like things that are beautiful. I try to photograph things and people and places ; I think these girls are stunning looking. I think the locations, strange though they may seem – because a lot of the Parisiens that interview me say, you know, they seem kind of surprising places in Paris. So, yeah, you know, whatever story I’m telling I try to make things look as striking and as compelling and as beautiful, to me, as possible. *RD : Like in many of your films, the music takes an important place. Here, the opening theme of Femme Fatale* is based upon Ravel's "Boléro". Who are the classical music composers you like the most? BDP : I like the romantic composers, you know, like Ravel, Debussy, Tchaïkovski, Wagner, Beethoven... I'm very familiar with all their music. I studied it in college. I used to listen to their symphonic works all the time, and I have a very good knowledge of most classical music. RD : Ruychi Sakamoto composed the original soundtrack of Femme Fatale. I know that he wasn't your first choice... BDP : No, he wasn't my first choice. I first wanted to use a French composer, but he got involved in Rollerball and couldn't really be available. And then we went to Patrick Doyle, and Patrick had just come off composing a score and I think, as much as he wanted to do the score, it was just too big to do right after he'd just done another big score. It's a huge score to do, and we were very fortunate that Sakamoto was available, and wanted to do the movie. It's a great challenge for a composer, because there's so much music and you have to have so many ideas. It's not like most movies where, you know, music's in the background and it's covered up by car crashes and explosions. Here, the music is out there. It's a whole character in the movie, and it's a lot of work. And a great challenge for a composer. RD : To talk about actresses again, I think one of the actresses who could play in your films is Natalie Portman. She looks like mysterious, she's pretty and she's a very good actress. I think she could be a great "DePalmian" actress. What do you think of her? BDP : I think she's a very talented actress. I think she was very good in the Luc Besson picture (The Professionnal). I think she's good in Star Wars. I've seen her in a number of movies. She's growing up every day. She's a young lady now. I'd be delighted to bring her in and read her and see how I feel about her in person. RD : Home Movies is a movie you've made with students from Sarah Lawrence College. Would you like to make again this kind of experience, doing a film with students? BDP** : Yeah-yeah-yeah, it takes up too much time. It's a lot of work. I mean, I did it, you know, to pay back all the stuff I had, you know, learned at Sarah Lawrence. I had a very influential professor there that helped me sort of get started, you know, with my writing and dramatic writing. We made our first film together, so it was a very influential place for me. And I spent a long time, you know… I did this just like I did a lot of things in my life, I said, "Let's see if we can do this." It took a tremendous amount of time (Laughing). It was like making a big feature film. RD : What do you think of Internet? BDP : I think the Internet's great! I mean, I think it's very effective for, of course, all kinds of information, in terms of, you know, if you're researching stuff for a script. But the people who are devoted to my movies, like your site and the ones in America, are full of information that's helpful to me. I mean, they know everything that's going on. They report it, so I don't have to have a press service to tell me what's happening. Not only are they intense fans, they are very intelligent fans. You know, their discussions are extremely interesting. And I believe, as I told all the site guys that I've met and given interviews to, that this is where we will live ultimately. That we will live on the 'net. Our movies will be talked about and kept alive by people like yourself that, you know, find stuff in it that means stuff to you, and, you know, spend the time and energy to create this interesting site that people are attracted to. And you make them aware of what's happening with past movies of mine, present, and hopefully future ones. RD : Will you go to the World Film Festival of Montreal this year? BDP : I usually go to those festivals every year, when I'm in the United States. Because I was there all last year. I mean, I see tons of movies. I like Montreal very much, and I go to Montreal and Toronto every year when I'm in the states and not working. RD : Why don't you come and join in your English forum on the Internet? It would be great for your fans to talk with you. BDP : It's just, you know, the stuff I only do when movies are coming out. It's extremely time consuming. I know people want to ask all sorts of questions. I'm not trying to be mysterious or shut people out. It's just that there's not much value for me to talk about myself and I get extremely bored by it after a while. You know, I've been doing this stuff for quite a long time here in Paris, because of the book, because of the retrospective, and now because of FEMME FATALE. And I'm going to have to do more of it in the United States when the movie comes out, and you normally wind up answering the same six questions over and over again, and it gets quite tedious for you, even though people wonder why anybody wouldn't want to be interviewed. But when you've been interviewed TO DEATH, like I have... (Laughing) And since I'm very concerned that I'm the one sort of representing the movie here in Paris, I have to do all this stuff and hopefully it will help with the promotion of the movie. RD : What do you think of new film-directors like David Fincher? BDP : I think he's very talented. You know, I know the material very well - PANIC ROOM is written by a friend of mine, David Koepp. I think he did a very good job. He's got great visual skills. You know, anybody that tells stories with pictures is OK in my book. There aren't many of us out there. And I liked FIGHT CLUB a lot too. I thought it was a very audacious piece of material to attempt and I thought he did a very good job. RD : *The Black Dahlia* is an adaptation from a James Ellroy novel. There's in the story your favorite topics: there is suspense -- 'cause it's a thriller --, the idea of a main character who's becoming focused on his investigations, AND of course the topic of the double. That's good for you! How have you been engaged on this project? BDP : Basically, it came because of Art Linson, who had worked with Fincher before on Fight Club, and this was a project that Fincher was going to do. But they could never get a script for it. They developed it for years and years and years... and it just was not getting any better. Art was sort of convinced that Fincher wasn't going to make the movie, so they finally were able to say, "Are you going to make this or not?" And Fincher said, "Well, it's not ready." So they said, "Well, we're going to have to go to another director." And that's when they brought the project to me. I'd read the novel in the mid nineties and thought it was fantastic, but very difficult to adapt into a motion picture, because of the many complex plot twists and turns. RD : I like very much the credibility that Ellroy brings to his story. Of course it's based upon real facts, but first it's a novel. I like the fact that there's no weak zone, the kind of weakness that sometimes an author tries to hide by the elegance of his style when his story is badly built. In one way, it's almost ready to be a movie. Did you made a lot of changes? BDP : You have to simplify the material. It's very complex as it is, and Ellroy has many subplots that got away from the main story, which is basically between Bucky and Lee and Kay, in between them. And then you have the whole, you know, corrupt Sprague family that is involved in the murder of the Black Dahlia. Then, of course, you have the whole Black Dahlia story and why she has been so memorable and why we keep thinking about her. My theory about the Black Dahlia -and something I tried to get into the screenplay- is that it's the way the pictures were taken at the death site, in which she was so horribly carved up and displayed: Those are pictures that when you see them, you never get that image out of your mind. How this sort of would-be actress, struggling on the fringe of show business, ended up like this. RD : I think you're very gifted to find the right persons to play in your films, you prooved it by the past. How did you choice the actors in this film? You choose the actors? BDP : Oh yes... Josh (Hartnett) had been involved with it when Fincher wanted to do it. Art Linson thought that Josh was very good for the role and I met with Josh and I agreed with Art. The rest of them, we basically decided upon and we're very fortunate to get. These are the best young actors around. I mean, you know, Scarlett (Johansson) and Hilary (Swank). I've known these ladies for many years. So it was a combination of thinking they were right for the parts and they wanting to play this particular role with me directing that sort of made it all come together. We were very fortunate, even down to Mia Kirshner who plays the black dahlia, who had come in to read for Madeleine. I liked her quite a lot, but then when Hilary became involved, and I've known Hillary for many years and I've always wanted her to play, you know, the sexy woman that she is. And she's never done it, so she took it as a great opportunity to do that. RD : In the novel, the character of Madeleine is very close to Betty Short. I was surprised that you were not going to have the same actress to play both roles. BDP : Well, the problem with that is that you're dealing with a real person, and it's the interesting mixture of the real story juxtaposed against the fictional story, so I think you have to separate them. I don't think you can have an actress playing both characters -- the fictional one and a real one. And I was, as I said, very lucky to get Mia to play the black dahlia. It wasn't a very big part, but we developed it into a bigger part, because I wanted to give the black dahlia character and substance so that you got involved with her tragedy. RD : I said that you're very gifted to chose the right actors, even for the crew: I spoke a little with them, they are very nice, and they are very professionnal. They know what they have to do. BDP : This is an odd situation, because… No one wanted to finance this movie because it’s so bizarre, and it’s so dark. That’s why it’s been around for years and years... So we were able to raise the money internationally, but the deals kept on falling through, because it was a very expensive movie. It was in the 40-45 million dollar bracket, and that’s expensive for a foreign movie that’s financed completely without an American distributor. But we kept at it, and the movie fell apart many times. We’d have the financing and then something would happen, and we’d lose the financing. So we’d stop and start and stop and start and stop and start. Ultimately, we were able to get enough people together to finance the movie, but the kind of people we got together are basically people that wanted a kind of classy movie, who usually produce kind of grade-B, you know, exploitation pictures. But this is their chance to sort of step up and get in the big leagues, so they of course wanted us to work with them. The problem is that we attract very high-level talents. We have Dante Ferretti and Vilmos Zsigmond, Jenny Beavan. All the people in the key departments are like, you know, the best there are working in the business. And they come to the project because of the material, and because I’m directing it. The problem is, they’re working in a whole structure that is basically not used to this level of excellence in terms of the way things look, the way people are dressed… everything having to do with the visual aspects of the movie. So consequently, you have this… you know, I walk in one day, and I look at the hair of the stunt man, and it’s dark. And I say, “Well, that’s supposed to be Aaron’s hair.” You know, “He’s blonde. When you throw a stunt man over, you’re usually shooting the back of his head, because you can’t shoot his face, and the guy that you got to play the stunt person is black-haired, and you haven’t figured out a way to make him a blonde?” I mean, these are the kinds of things that [to us] are like the ABCs of making movies, and things like this happen all the time. When you blow up something, like a vase or a chandelier, and then you say, “Well, let’s do another take,” and they say, “Well, we only had one.” And you go, “You think we only do one take when we do this? We usually do five, or maybe ten!” And there’re all these ways of trying to save money, which ultimately costs them a lot more money. So you have this battle going on all the time, between these kind of A-level professionals, and this basically kind of low-budget group that’s not used to dealing at this level. We really care the way everything’s done. So that’s been a bit of a struggle, and needless to say, there’s been a lot of, shall we say, shouting occasionally. RD : I learned that you chose James Horner for the music? BDP : Yes. RD : It's a surprising choice because you've never worked with him before. Why did you chose him? BDP : Because he's one of the best composers around in Hollywood today. I read on my Web site how everybody is horrified that I'm using James Horner. This guy has written some great scores! RD : *He made the score of James Cameron's Aliens, also Sneakers* with Robert Redford... BDP : Sneakers ! Of course... I've used a lot of his scores to temp track my movies, and I've always wanted to work with him. He has never really done a kind of dark, moody movie like this. So he was excited very to do it and he was very excited to work with me because, of course, I employ composers in a way in which you hear their music. RD :** Most of your fans were maybe expecting somebody like Ennio Morricone because of his work for The Untouchables... BDP : Yes, but I'm always looking to work with new composers, and it's very exciting for me to finally get a movie that he wants to do of mine. RD : I look at the monitors, and what I see is very "expressionnist". BdP : That's just your style. I mean I've worked with Vilmos (Zsigmond) on many, many movies. And, you know, you have a certain way of shooting movies and a certain way of lighting them. That becomes your style as a director. I'm very conscious of the way things look and where the camera is, and that's what you notice in my movies. So it's a combination of those things that makes those sort of images jump out of the screen. RD : I'm always shocked when I read some press, some people who destructs your movies. And just before the shooting of *The Black Dahlia, there's was an article by a columnist from FowNews... BDP* : Oh, yeah, yeah yeah. Right. Underaged girls... RD : Yes. (laughs) How do you react when you see that kind of things? ( A FoxNews columnist made a stupid controversy about lesbian scenes with a 13 years old girl - this story was quickly contradicted,but it showed that american leader-writers are always trying to set De Palma in fire) BDP : Oh, I'm so used to it. I've lived with it for years, and it doesn't.... it's ridiculous. And we've gotten worse since the seventies, much more conservative in America, you know, with this religious president we have. But I mean, this is just ABSURD! So I've never paid very much attention to it. You know, you do what you feel is correct and you see. I mean, when I made Scarface they almost took me out and set me on fire, they were so offended by it. But now they think it's terrific. So who knows! *RD : Describe for me the first time you had the idea for making Redacted.* BDP : I was in Toronto teaching a lab of young directors at the film festival, and somebody from HDNet came to me and said: Would you be interested in making a movie in high definition? We give you $5 million, and you can make it anything you want, unrestricted. And I said: That's an interesting idea, if I could think of something that would work best in high definition. And then I read about the incident, about the rape and killing of this innocent Iraqi girl, and it of course reminded me of *Casualties of War. And I said: This is happening again, just like we're repeating Vietnam with the Iraq war. So I said : Well, I'll have to find a way to tell this story again. And when I went on the internet to research the actual incident, I found all these unique digital ways of telling a story that were completely original with the internet, whether there would be blogs, or montages of very sad casualty pictures, or soldiers wives' websites, or just rants from very impassioned people that felt that what these guys had done was so terrible and how they should be punished. And I said: Well, this is the way to tell this, in this form, because this is completely original to the internet. RD : What are some of the advantages and problems with HD?* BDP : I'd say the only real problem we had when we made the movie is, you know, some of the cameras record on cards. The problem is that if you shot something and it's on the card, and you put it in the camera, it erases what that was. So that's the great danger of HD, is stuff can be erased and never recovered. Unlike film, there's a negative. In HD, if somebody makes a mistake, it's erased, it's gone forever. And that happened to us. RD : It happens ? BDP : Well, fortunately, Eric had shot this stuff of the ants and the centipede, and he had to go back and reshoot it, because it had all been erased. That's the scary part. Everything else, I think it's quite amazing. And I think the resolution and the quality has gotten so much better over the years, that I find it quite amazing. I mean, when Eric shot all that stuff in Barrage, you know, using wide shots, normally in HD it kind of breaks up when you do wide shots like that, and they looked amazing. We had to use an extremely big camera. Eric had to use this really big camera to do those shots. And I was using more of a medium camera for Salazar's diary and the interrogation stuff, and the stuff where the trucks go in and out of the barracks. *RD : There is no big stars in Redacted. How did you find the actors?* BDP : Well, this is a problem I had long ago when I made HI, MOM! and I created a whole black troupe for "Be Black, Baby". I had to go out and find people nobody had ever seen before, because you had to think it was a documentary. You couldn't think that they were actors playing a part. So I did the same thing, essentially. Fortunately, they were young, in the sense that the squad had to be young. So we found a lot of actors that had not done television or movies so that you could believe they were actual soldiers. RD : Did you carry the camera? Were you filming yourself? Because there are some shots in the film: one of the first ones I remember, Salazar is filming in the mirror, and first I thought that the (real) camera is his really really small camera. In fact, I think that the real camera was near the actor? BDP : Yes, it was. No, I was never filming, no, but in that scene, Salazar is filming McCoy, and McCoy is filming Salazar. RD : Just before I saw the movie, I was quite terrified because I was thinking: Will I be disappointed by your first HD movie? By the fact that there would not be any of your style. But in fact, no, there is your style. It was very, very strange to see it in a new way of filming, and very exciting to see you made a new form of cinematographical language. How do you react when the audience after the movie is angry, against this war. Maybe they understand more things because of this movie, things they don't know, and how do you react when you see other people are angry about your film? BDP : Well, you know, the film, whenever I showed it, and I looked at the audience afterward, they were shocked. The audience was shocked. They don't know what to say. Well, that's very unusual in cinema. And sometimes they don't like being shocked, and they get very angry against the movie, and sometimes they're very moved by the movie. They cannot really process the experience, which is, I think, some of the greatest cinema, when you just you don't know what to say. You've been through something, and you don't exactly know how to talk about it yet, because you have to examine your own feelings, and figure out how I got to be feeling this, and what the movie did to make me feel this. That was what I always found with *Redacted, and it's hard to make a movie that does in fact impact an audience like that. You know, you never can tell until you actually get in front of an audience what its effect is. RD : A lot of people are criticizing the movie. It's a very tricky thing to do a movie because first you have to find the investors, you have to find the actors, it's very very long. And after that, a lot of people don't like the movie. Where do you find the energy to make another film after reactions like that? BDP* : Because I feel even though, you know, they don't get it at the time, or they say all kinds of things about it that don't make any sense to me, I find that it's what I have to believe is true, and what makes sense to me. And I've made many movies which came out, and people criticized for all kinds of reasons, and years later, they said: Well, wait a minute. Uh, maybe there was something there that I missed before. I've had similar reactions to movies I've seen initially that threw me off, and I wasn't exactly. I remember the first time I saw *Barry Lyndon, I did not like it. These zoom backs, this slow music, I couldn't figure out what the hell Kubrick was doing. And years later, it's come to be one of my favorite movies. So, sometimes it takes your own education and involvement to understand it. Sometimes the times have to catch up with the artist. He's out there doing stuff that people don't quite recognize until years later. And this is certainly the case in this movie. They don't know how to process how they feel about it. And the form in which it is told is so new and exceedingly experimental, they go: Whoa! What is that? I don't like it. The first reaction always to something you don't quite understand is, it's not like the conventional form, so something's wrong with it. It's bad, the actors are overacting, it doesn't make any sense. It's fragmented. You know, they go down the laundry list. And it's just because they haven't been able to really. I'm sure the same things happened when people first looked at cubism. They go: What is that? Non-representational painting. They said: Well, it doesn't look like the landscape. It doesn't look like the cow that he was painting. Why is it so strange looking? I think that's the case here... RD : After the war, maybe people who don't like the movie now will understand it more... Is it as easy to make a movie today as in the seventies, in terms of money or...?* BDP : Well, this is a very unique situation. I mean, they just handed me the money and said do anything you want. My problem was, and I had to ask my producers all the time, Can we do this for $5 million? Let me know, because if we can't do it, we should stop right now. And they who had made inexpensive movies in Canada said, Don't worry, we have enough money to do this. And so I put it basically in their hands. RD : I know you wanted to make a film about Howard Hughes. And then there was a Martin Scorsese movie about him. BDP : Yeah. *The Aviator. RD : Did you like it?* BDP : I think it's a very skillfully made movie. But we had a whole different story. RD : It's not finished. You can still make the film? BDP : I think it's pretty much finished. You know, those are very expensive movies to make, and they're set in a period. We had a very good idea, but you know, two movies have come out sort of about Howard Hughes. *The Hoax, the one, you know, dealing with the Clifford Irving creation of the phony biography. And then Marty's movie, The Aviator. So I think the subject is kind of done. David Koepp and I developed a very good script that Nic Cage was supposed to do. But, you know, we never could get it on, so consequently, it was never made. RD : Is that difficult to make movies now, because in America a lot of people criticize your last movie?* BDP : It depends. If the movie does well over here, I don't think it makes any difference. Movies, if you make them cheap enough, you can get your money out. And then, you know, I'm still trying to get The Untouchables (Capone Rising) together. You know, still trying to get that cast together. That's still going on. And then you know, *Blue Afternoon*, we're still trying to get that cast. The William Boyd book. And I've got some other projects I'm just starting to work on. So that's basically what's going on now.